我们能明显地看出陆川对庞大线索掌控力的虚弱，但在中国，能够看到这样一个扬溢着生命力的、滚烫的东西，它既拍出绝望的黑夜，也拍出了希望的晨光，它的雄性血性，让某些大片显得孱弱而脂朌气十足，这已然值得尊敬。
一
在中国现有的电影体制下，去谈拍摄一部杰作是奢侈的。一种说法是，限制往往催化出经典，就如同苦难造就杰作一样。但问题是，那种限制只是外在条件的，既使是题材上限制，也是明确的，而中国电影人遇到的问题是，他们不知道什么该拍，因为掌握生杀大权的规章是由形容词组成的，而每个人都知道，形容词是一个弹力无限好的弹簧，它的随机性与机动性，让审查者能随意地把审查制度他想要的任何模样。
权力的跋扈，只会盛产投机者。一个对着官方意志点头哈腰，他们有门路大方地挥霍纳税人的钱，拍一个东西，观众只有那个冰冷的片库。然有一种是跟权力唱对台，这是些看起来相对高贵的狗屎，他们把东西送到电影节或者别的地方，理想主义或者良心成为最时髦的商品，成为一种搔手弄姿的卖弄。
商业与权力的媾和，是艺术所能遇到的最坏的情况，如果有艺术这回事存在的话。商业是以最大多数的趣味为圭臬的，而权力永远都有着向一小撮人集中的诉求，大众最劣质的趣味和权力最虚伪的面目的勾搭成奸，那么，那我们看到的，只能是外表清纯内里淫荡的货色。
每一个中国导演都面临着这样的选择，拍一部好的电影，和拍一部能找到投资和能通过的电影。这两者，在中国已有的事例来看是对立的，如果一部公映的电影还能保持几分真实与真诚，那就该谢天谢地了。
所以，对中国电影的评论，是很难拿捏的。因为，有时你不知道这是导演、主创的原意，还是委曲求全跪地求和的产物，明面上的剪刀好说，而长期威摄下造成的中国导演思想的阳萎就无法量化了。从某种程度，中国所谓最好的电影，也是个受惊吓过度自我矮化的盆景，他们真正最好的，还没有拍出，或者已经拍出了，只能在电影节，或者私下的沙龙似的场合，被匆匆放映，就像没放过一样。
从这个角度来看，陆川的《南京南京》更值得赞赏。它既不是那种先行自我阉割的软蛋，也不是那种被金钱圈养然后完全丧失责任感的玩物。它并不能达到经典的程度，但我们能从中看出一个导演的热血和担当。它是一个年轻导演，用他的野心和斗志去啃的一块硬骨头，它确实有话有讲，有感情要倾述，而且重要的是，它讲出来了，虽然在某种程度还有缺陷和显得单薄。
在这个时代，不是为了迎合权力也不纯粹迎合观众趣味去拍电影，已很难得。电影公映了，却也没丢掉那种生猛的生命力，更加不易。
二
作为一部历史电影，陆川风格化地重现了历史，而且并不让我们觉得假。这，在中国已经很牛B。
黑白两色的画面如纯刀一样冷且硬，建筑如残肢一样在地上矗立，被战争浓烟笼罩的天空灰得总像黄昏，满是瓦砾的街道上找不到人影，一群日本兵在废墟里如狼犬一样搜寻着，一个老头麻木地在街上走，然后被士兵一枪毙命，像一捆枯草摔倒。陆川拍出了真实的死亡，硬梆梆的，没有任何反应的时间，死了就是死了，就像一件器物损坏了那样不容质疑。
那场废墟上的阻击战，足以让中国的战争戏站到与好莱坞同一的起跑线上。那种迫近的质感与令人窒息的节奏，那种炮弹在身边炸响、子弹瞬间击中脑袋的真实感，都拍得很到位，既使拿到国际上去看，也不丢人。值得一说的是，不同于《集结号》启用韩国技术人员承包战争场面，《南京南京》是陆川和他的主创土法炼钢搞出来的，是纯粹的国货。
陆川拍出那种战争的味儿，那种冷冽与残忍。这是一场大悲剧，任何透露着小资情调和欧巴桑倾向的煽情和感伤都会让这种沉痛蒙受羞辱。
这方面的反面典型数不胜数，最近最典型的当属陈可辛的《投名状》，在苏州杀降那一段，过度的煽情，让本来张力十足的悲剧变成了一场夸张的舞台剧，它的真实在那几位主角过于用力的脸部肌肉线条中损失殆尽，留下的是一个香港导演一相情愿的想像。过多的眼泪与挣扎，实际只是让深沉的感情速朽的方法。
所幸《南京》掌握好了这种分寸，影片中大屠杀场景，陆川处理得极其冷静。几个日本人像游戏一样在地上跑圈，镜头下摇，地上露出的是几个人头，他们把人活埋了然后用脚在夯实地面。冲入医院的日本人向病床上的伤者开枪，一个头部被绷带固定的伤者死了仍保持着活着时的模样。在大面积的人像麦子一样沉默的倒下，这种无声比哀嚎遍野更可怖。
克制与内心激情的反差赋予了影片一种强大的力量，这种力量在陆川的强力压抑与引导之下变得更加滚烫。最美的与最丑的东西并置，温暖的一刻倾刻之间被最冷的死亡淹没。姜淑云，在连救六人之后被发现，为了不让自己受到日本兵的污辱，她对角川说了“杀了我”，一声枪响，她飞扬起的发丝，让周边的整个世界显得更加肮脏。那个妓女，为救同胞自愿去当慰安妇，那支手圣洁得如同火种，但下一刻，她就成了扔在板车上被成堆拖走的一具裸体死尸。范伟所饰演的
比较过火的部分在刘烨饰演的军官陆剑雄和一群士兵，他们在临死之前喊出的“中国不会亡”，却让影片一下子子泄了元阳，这种口号性的话确实很爽口，但他一下子冲淡了影片沉默里透出的肃杀气息，他们死亡所带来的复杂感受被引导到一种格式化的情感中。
毫无疑问，影片注定会引起一些争议，诸如是否美化日军；是否足够客观；是否在视角上无意中放大了国人的劣根性…等等，总之在中日关系上，我们原本就有很多禁区，更何况是“南京大屠杀”这道留在每个中国人心口无法愈合的伤。不过，《南京！南京！》还是给了大家很多惊喜。特别是范伟，已经完全挣脱了原有的喜剧定位，在人物个性的饱满度上超过他以往任何一次演出。还有饰演角川的日本演员中泉英雄，事实上，他与范伟构成了一中一日两条对立的叙事线，彼此抗衡撕扯，某种程度这部电影的核心力量，几乎完全依赖于这两个演员的个人发挥。值得庆幸的是，他们圆满的完成了角色的诉求，将这两个人物的悲怆与宿命演绎得淋漓尽致。
三
如果说这部戏与中国之前抗日或者南京大屠杀电影真正不同的地方，那在于陆川抓住了战争荒谬的尾巴，战争不仅是个邪恶或者正义的概念，在这部戏里，它终于有了那种非人性无意义的灰色。
影片开头，是陆剑雄和他的士兵手挽手组成人墙，想阻止溃逃的士兵出城，但势单力薄的他们很快就被冲散了，对死亡的恐惧带来的是极强的战斗力，一些人被活活地踩死了，不是在战场上。
这是让人耳目一新的关于战争的叙述，它还原了一场战败之后的真实境况，那就是混乱，恐惧，以及两者催生的惨剧。
日本兵角川和山上他们在南京废墟里搜寻的那场戏，同样具有华语电影之前没有的品质。他们的无力与慌张不再是漫画似丑角似的夸张，那也是由血肉组成的躯体。当他们走进一个荒废的教堂时，那个看似无人教堂挤满了逃难的人，上千人如沙袋一样挤在屋里，却听不到任何声音。后来士兵慌乱之下朝柜子射击恫吓，又有几个人从里面摔出来，死了。战争的怪诞，在这一刻灵魂附体。
整部影片最好的是日本占领南京后举行的那场祭祀，招魂幡在南京城的废墟上飘动，鼓声响起，日本军人步调一致像木偶一样跳起呆板的舞蹈，角川，整个大屠杀的参与者、见证者、良心受遣责者，也随着舞动。一切是那么诡异，那么不自然。在这一刻，这群日本人变成了一个整体，他们面目无比清晰，又无比模糊，他们严肃而亢奋，但神态又不属于自己。这是关于疯狂与荒诞，绝望与诡异的精确化表达。
可惜的是，陆川只是浅尝辄止，陆川在这里，像一个机警的猎人，他嗅到了这样做的风险，对战争中日本军人过多人性化的描与，会导致主流价值观的强大反弹。但他也失去了真正进入这场战争的机会。那些沾满鲜血的日本人是禽兽，但这个禽兽怎么来的，我们得不到解答。于是角川这个人物成了肤浅的人性化的符号，他游离于那些日本兵之外，也游离于那些最主流的日军思想之外，所以除了他是个仍有人性的人外，其它日本兵仍然是传统意义上的纸板似的恶魔。期待类似《辛德勒名单》里阿蒙高斯这样一个内蕴丰厚的魔鬼，在中国电影中，仍然是个奢望。
真正的杰作是敢于冒犯观众的，姜文的《鬼子来了》表面格局很小，但在马大山这个愚蠢而狡诈的唐山人身上，我们看到中国战败背后最清晰的病灶。它对中国国民性的剖析，让人冷汗直流，当然后果是，你在电影院里永远看不到它。
有人说《南京！南京！》带有几许黑泽明式的神韵，平心而论，陆川离黑泽明还是有相当大的距离。但不管怎样，对于一个才拍了三部电影的年轻导演来说，能够完成一部真正的民族史诗，这件事情本身已经足够彪悍。以至于当我听见陆川自嘲，他除了拍电影之外毫无生活技能时，心里咯噔一下。站在当下，面对这个新闻比小说还荒诞的世界，如果有人愿意为民族的未来做点事，哪怕只是基于历史的反思，那么这个人也是值得尊敬的。所以拍出了《南京！南京！》的陆川，应该赢得我们的掌声。
四
但陆川在这部电影里所表现出的视野与格局是中国电影中罕有的，他空前地抛弃了史诗电影一贯的以一条主线主导全片的结构方式，在《南京南京》里，历史事件成了主演，他想全局地展现整个南京这个绝望之城，而所有人物都成了配角，包括角川这个日本侵略者，陆剑这个抵抗者，
只是这种过盛的野心，让影片显得重心失稳，对于历史本身的叙述过度挤占了对人物塑造的时间。相对日军的角川，中国人里除了范伟饰演的
同时作为一部史诗电影来说，《南京南京》显得过于干净。每个角色身上过强的功能性，让人物失去了更丰厚的可能。在剧情上，它应该有更多芜杂的纹理，史诗的质地应该是粗糙的，现在《南京南京》绘了一幅南京的逼真的画，但我们却闻不到其中的气味，那应该有更强的烟火味、尘土味，恶心人的骚味和臭味，《南京南京》还是书斋气多了些。
由于影片人物缺少主次，这些人物之间也缺少一种必要联系，所以一个更缜密更动人的剧情也就沦为泡影。实际上，像《辛德勒名单》和《钢琴家》这两部关于纳粹大屠杀的最伟大作品，都是以人物为主线，他们都写到了战争的残酷，以及人性在这时迸出的光亮，《钢琴家》甚至完全将历史置于背景上，但它对那个时代的解析甚至比《辛德勒名单》更加深刻。
但陆川说，他不想走别人走过的路。
五
陆川走的确实是一条与众不同的路。他不同于贾樟柯，贾樟柯对小人物的关怀有源头的，他是第四代第五代的一个自然延伸，小人物的命运与背后那个艰难时代，用汾阳特有尘土味把他们揉在一起，构成了贾樟柯电影的特有质地。他也不同于现在新入围亿元俱乐部的宁浩，这是一个纯粹的技术派，他是对文以载道的反动，他的电影看起来就像一部精密的仪器，那上面闪着宁浩狡黠的自信，显然他是开风气之先者，但可以预见的是，很快一大批被DVD、MTV泡大的孩子将会开始走上舞台，中国就会有真正的盖里奇的似的电影，那种带着漠然而坏意的笑容、优雅又粗野的智力电影，这才是被水泥森林养大一代的原味。
陆川是什么呢？如果论师承，他看起来更像是好莱坞新电影一代的传人，他在上大学时喜欢斯皮尔伯格，现在他更像在学习走科波拉的路。在70年代，科波拉们是一批祟拜艺术但血液早就被好莱坞技法塞满的孩子。他们向往欧洲，但他们永远学不会安东尼奥尼、伯格曼身上的萧索与沉闷。
陆川，现在就像他的被“宏大”和“人性”这些词给宠坏了的前辈一样，向着那些伟大的题材发起猛攻。这大概就是陆川这个狂傲书生的本性，这种狂傲里的激情，让他的电影始终是紧绷的充血的，《南京》是他的又一个成果。很明显，我们能看出陆川对庞大线索掌控力的虚弱。但在中国，能够看到这样一个扬溢着生命力的，滚烫的东西，它拍出绝望的黑夜，也拍出了希望的晨光，它的雄性血性，让某些大片显得孱弱而脂朌气十足，这已然值得尊敬。
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